I/. Một số khái niệm liên quan:

1/ Đờn Ca Tài Tử Nam Bộ

Đờn Ca Tài Tử Nam Bộ (ĐCTTNB): là một loại hình ca nhạc hình thành trên vùng đất Nam Bộ, xưa thuộc Nam Kỳ lục tỉnh, nay thuộc khu vực 21 tỉnh thành từ Ninh Thuận đến Cà Mau. Chưa thấy sách, hoặc tư liệu lịch sử nào xác định thời điểm định hình cụ thể, với bao nhiêu bản nhạc, bài ca thuộc làn điệu, hơi điệu gì. Tuy nhiên, qua khảo sát điền dã, ghi chép từ nhiều nguồn dân gian truyền khẩu, kết hợp tham khảo một số sách sưu tầm được xuất bản, xưa nhất có được vào đầu thế kỷ 20[1] chúng tôi nhận định ĐCTTNB từ lúc manh nha đến lúc định hình như một bộ môn nghệ thuật dân tộc là cả một quá trình. Nó có nguồn gốc xa xưa, do người Việt mang theo từ Bắc vào Nam, nhưng qua những chặng đường với từng giai đoạn lịch sử của quá trình nam tiến, luôn có sự tiếp biến, vận động, phát triển không ngừng và chịu ảnh hưởng nhất định bởi các làn điệu âm nhạc của các cộng đồng dân tộc khác cùng định cư, hoặc di cư ngược xuôi từ các vùng miền Bắc, Trung, Nam, nhưng vẫn giữ được bản sắc thuần Việt, và khi định hình thì có những đặc trưng riêng, đặc sắc Nam Bộ. Giai đoạn cuối thế kỷ 19, khi chưa có sân khấu cải lương, thì ĐCTTNB là loại sinh hoạt ca nhạc thịnh hành nhất trong đời sống thường nhật của cộng đồng cư dân Nam Bộ, bởi mấy lý do sau:

- Nhạc Lễ chủ yếu gồm 10 bản (3 Nam: Nam Xuân, Nam Ai, Đảo Ngũ Cung; 7 Bắc Lễ: Xàng Xê, Ngũ Đối Thượng, Ngũ Đối Hạ, Long Đăng, Long Ngâm, Vạn Giá, Tiểu Khúc), Tổng phổ dàn nhạc gồm đủ các nhạc khí thuộc các bộ: gõ, hơi và dây. Hoạt động chủ yếu phục vụ cho các sự kiện lễ hội: Quan, Hôn, Tang, Tế.

- Nhạc Hát Bội chủ yếu cũng sử dụng 10 bản nhạc Lễ, tổng phổ dàn nhạc cũng như dàn nhạc Lễ, lời hát thì sử dụng nhiều từ ngữ Hán, Nôm, lại hát với nhiều giọng điệu, khó nghe, khó hiểu đối với lớp người trẻ. Hoạt động chủ yếu phục vụ cho biểu diễn sân khấu Hát Bội. Còn ĐCTTNB về nhạc thì ngoài 10 bản nói trên còn có thêm nhiều bản khác hơi điệu phong phú uyển chuyển hơn như: Oán, Ngự, Bắc… Tổng phổ dàn nhạc gọn nhẹ (không dùng bộ gõ như nhạc Lễ, hoặc Hát Bội, chỉ cần có cái Song lang gõ nhịp với vài ba nhạc khí thuộc bộ dây và khi cần chỉ sử dụng ống Tiêu, hoặc Sáo, thuộc bộ hơi mà thôi). Về lời ca thì phổ biến là chữ Quốc ngữ và nhiều ca từ có xuất xứ trong các tác phẩm thơ văn cổ điển của dân tộc và dịch các tác phẩm văn học nổi tiếng ở nước ngoài, hay từ các loại hình sinh hoạt diễn xướng dân gian, như ca dao, hò, vè, nói thơ, kể chuyện… rất gần gũi với cuộc sống thường ngày của quảng đại quần chúng. Không gian sinh hoạt rất phong phú đa dạng với nhiều nơi trình diễn khác nhau, miễn là nơi đó có nhu cầu và điều kiện thích hợp.

Buổi đầu mới hình thành, ĐCTTNB là sinh hoạt ca nhạc thính phòng, là thú chơi tao nhã, nhằm thỏa mãn nhu cầu tiêu khiển giải trí của các nhóm nhỏ, gồm những bạn tri âm, tri kỷ thuộc giới ca nhạc và khách mộ điệu trong cộng đồng người Việt và không có sự gián cách giữa người trình diễn với người thưởng thức. Khi phong trào phát triển rộng mạnh, thì ĐCTTNB, ngoài phong cách chơi nhạc thính phòng, còn có lối trình diễn trên sân khấu với hình thức “ca thay phiên”, “ca ra bộ”[2]. Lượng khán, thính giả dự xem ngày một đông, hình thành khán phòng, gián cách với sàn diễn sân khấu. Đồng thời gắn với các loại hình nghệ thuật khác như: “Hát Xiệc”, “Hát Bóng” và chuyển dần sang hoạt động phục vụ chuyên nghiệp, mang tính kinh doanh nghệ thuật[3].

2/ Hai mươi bản Tổ và nhạc mục cổ nhạc: 20 bản Tổ trong nhạc mục ĐCTTNB là gì? Theo giải thích của nhà nghiên cứu Nhị Tấn[4] thì gồm các bản nhạc được xếp thứ tự sau:

- Sáu bản Bắc (Lưu Thủy Trường, Phú Lục Chấn, Bình Bán Chấn, Xuân Tình Chấn, Tây Thi Vắn, Cổ Bản Vắn).

- Bảy bản Bắc Lễ (Xàng Xê, Ngũ Đối Thượng, Ngũ Đối Hạ, Long Đăng, Long Ngâm, Vạn Giá, Tiểu Khúc).

- Ba bản Nam ( Nam Xuân, Nam Ai, Đảo Ngũ Cung), bốn bản Oán (Tứ Đại Oán, Phụng Hoàng, Giang Nam, Phụng Cầu).

Hễ nhạc sĩ nào diễn tấu một cách tròn vành, rõ chữ tất cả 20 bản nhạc trên đây, sẽ được nhạc giới tôn vinh bậc thầy. Do đó 20 bản nhạc trên thường được gọi là 20 bản Tổ. Còn theo cách giải thích của nhạc sư Hai Biểu (Nghệ nhân dân gian Huỳnh Văn Biểu 1912 – 1981) và nhạc sư Tư Chí (1890 – 1969) – Thầy dạy đờn tranh đầu tiên của nhạc sư Hai Biểu – Cần Đước[5] thì cho rằng 20 bản nhạc nêu trên là gốc gác cơ bản của nhạc TTNB, do các nhạc sư nhạc sĩ tiền bối bậc thầy sưu tầm, sáng tạo, chấn chỉnh, sắp xếp thành hệ thống 20 bản nhạc kể trên, với các Hơi, Điệu[6] rành mạch gồm: 6 Bắc (gọi Bắc thiệt) điệu Bắc, Hơi Bắc, 7 Bắc Lễ (gọi Bắc nhạc Lễ hoặc 7 bài Cò), điệu Bắc, hơi nhạc Lễ, 3 Nam: Nam Xuân (điệu Nam, hơi Xuân), Nam Ai (điệu Nam, hơi Ai, Đảo Ngũ Cung (còn gọi Ngũ Cung hoặc Nam Đảo), điệu Nam, hơi Đảo, 4 Oán: Tứ Đại Oán (điệu oán, hơi oán), Phụng Hoàng (còn gọi Phụng hoàng cầu, hoặc Phụng hoàng lai nghi), điệu oán, hơi oán, Giang Nam (còn gọi Giang Nam cửu khúc), điệu oán, hơi oán, Phụng Cầu (còn gọi Phụng Cầu hoàng, hoặc Phụng Cầu hoàng duyên), điệu oán, hơi oán.

Hệ thống 20 bản nhạc với các hơi, điệu trên là cơ sở nền tảng để các thế hệ nhạc sĩ hậu bối tiếp tục sáng tác bổ sung không ngừng làm cho nhạc mục ĐCTT ngày càng có thêm nhiều bản mới rất phong phú, nhưng không ngoài các hơi điệu cơ bản của 20 bản nhạc nói trên. Những bậc tiền bối có công sáng tạo 20 bản nhạc trên được giới chơi nhạc cổ truyền Nam Bộ Việt Nam tôn vinh với danh nghĩa chung như bậc “Tiên Tổ” để các bậc “Hậu Tổ” tiếp tục phát triển và truyền dạy cho các thế hệ đời sau nối nghiệp. Do đó mà có khái niệm “Hai mươi bản Tổ”.

Việc thống nhất 20 bản Tổ tại thời điểm nào, gồm những tiền bối tên tuổi ra sao, cũng chưa rõ, chưa có tài liệu nào xác tín. Tuy nhiên có thể suy luận từ 2 căn cứ sau:

- Tất cả các quyển sách sưu tầm được xuất bản từ trước năm 1926 in, phổ biến bản đờn đều không có đủ 20 bản Tổ, không phân định lớp lang, câu cú và sắp xếp hệ thống hơi điệu mạch lạc rõ ràng như 20 bản Tổ in trong quyển “Cầm ca tân điệu” của Lê Văn Tiếng và Trần Phong Sắc, xuất bản năm 1926, tại Sài Gòn[7].

- Trong quyển “Kỷ yếu hội thảo khoa học về nghệ nhân nhạc sư Ba Đợi (Nguyễn Quang Đại), do sở VHTT Long An xuất bản năm 1996[8], có nêu sự kiện nhạc sư Ba Đợi chủ trì, mời các nghệ nhân nhạc sư tên tuổi đương thời cả 2 khu vực đông, tây Nam Bộ, nhóm họp tại xóm Nhà Dài, làng Tân Thành, nay thuộc xã Tân Lân, Cần Đước để thống nhất hệ thống bài bản ĐCTTNB trước khi nghệ nhân Lê văn Tiếng và nhà giáo Trần phong Sắc hợp soạn quyển “Cầm ca tân điệu”. Từ đó đến nay, nhạc mục ĐCTTNB ngoài 20 bản Tổ, các thế hệ nhạc sĩ sáng tác bổ sung, sưu tầm vốn cổ, xếp loại hơi, điệu khoảng trên dưới 200 bản[9] và được nhạc giới tài tử, cải lương xếp loại thuộc về cổ nhạc, sáng tác theo phương pháp ký âm lồng bản trên thang âm cơ bản gồm: Hò, Xự, Xư, Xang, Xê, Cống, Oan, Liu. Khác với phương pháp ký âm tiếp thu từ nhạc phương Tây, ký âm trên 5 dòng kẽ ngang, với các nốt nhạc trên thang âm cơ bản gồm: Do, Rê, Mi, Fa, Sol, La, Si, được nhạc giới xếp vào loại Tân Nhạc – Một dòng âm nhạc mới mang tính dân tộc hiện đại có lịch sử phát triển rực rỡ từ những thập niên 30 của thế kỷ 20 đến nay -.

3/ Sân khấu cải lương Nam Bộ (Cải Lương):

Sân khấu cải lương Nam Bộ thường được gọi tắt là “Cải Lương” là loại hình nghệ thuật biểu diễn sân khấu có lịch sử phát triển, tính đến nay sắp tròn một thế kỷ. Trên cơ sở kế thừa, đổi mới một số yếu tố của nghệ thuật sân khấu Hát bội[10], ứng dụng bài bản ĐCTTNB một cách sáng tạo, kết hợp tiếp thu, vận dụng phương pháp biên kịch, đạo diễn, thiết kế mỹ thuật của sân khấu kịch nói và nhạc kịch phương Tây mà dần dần hoàn thiện loại hình nghệ thuật sân khấu Cải Lương Nam Bộ - vừa truyền thống, vừa hiện đại[11].

Về âm nhạc, có nhạc mở đầu, nhạc kết thúc, nhạc lưu không và nhạc đệm cho diễn viên đào, kép ca diễn. Bài bản ca nhạc có thể ứng dụng cả cổ nhạc và tân nhạc, nhưng chủ yếu phải là cổ nhạc, mà lúc sân khấu cải lương mới hình thành, bản Tứ đại oán chiếm vị trí quan trọng nhất. Nhưng từ khi bản Dạ cổ hoài lang (sau mở nhịp, chuyển hơi, điệu, thành Vọng cổ) được ứng dụng, bản nhạc này lại chiếm lấy vị trí của bản Tứ đại oán.

Về tuồng tích, có tác giả biên kịch, đạo diễn dàn dựng trọn vở diễn chứ không như ca ra bộ, hoặc hát chặp.

Về thiết kế mỹ thuật, có phông màn, tranh sơn thủy có nội dung phù hợp từng màn cảnh của vở diễn.

Về không gian trình diễn có rạp hát được trang bị đầy đủ: sàn diễn, khán phòng… khán giả vào xem phải mua vé.

Về cơ chế tổ chức phải hội đủ các yếu tố của một gánh hát chuyên nghiệp. Nếu quan niệm quá trình hình thành loại hình nghệ thuật sân khấu cải lương như vậy, có thể lấy mốc lịch sử kỷ niệm 100 năm ngày ra đời của Cải Lương Nam Bộ vào ngày 15/3/1918, với ông bầu gánh là Thầy Năm Tú, thầy tuồng là Mạnh Tự - Trương duy Toản và diễn viên đào kép là những tài danh ĐCTTNB ở Mỹ Tho và các vùng phụ cận[12].

II / Sự tương tác giữa ĐCTTNB và SKCLNB:

1/ Về lực lượng nghệ sĩ:

Từ khi nghệ thuật sân khấu cải lương mới hình thành, đến khi trường Quốc gia âm nhạc, kịch nghệ Sài Gòn ra đời (1956), không có trường chuyên đào tạo nghệ sĩ sân khấu Cải lương (bao gồm thầy tuồng, nhạc sĩ, diễn viên), mà tất cả đều tự đào luyện và trưởng thành từ phong trào ĐCTT. Những nghệ sĩ tiền phong tiêu biểu như: Năm Châu, Tư Chơi, Tám Danh, Ba Du, Ba Vân, Phùng Há, Bảy Nam, Năm Phỉ, Năm Thoàn… Họ đều tự học qua phim ảnh, sách vở, hoặc tự rèn luyện qua kinh nghiệm bản thân và nhờ sự hướng dẫn truyền ngón, truyền nghề từ thế hệ này qua thế hệ khác.

Nhìn chung, hầu hết những nghệ sĩ cải lương tiền phong tiêu biểu đều xuất thân từ các lò đào tạo nhạc Lễ, nhạc tài tử Nam Bộ và các đoàn nghệ thuật Hát Bội. Khi trường Quốc gia âm nhạc kịch nghệ Sài Gòn ra đời, họ là những người thầy thuộc thế hệ đầu tiên, không bằng cấp, học vị gì cả, nên không được hưởng lương chính ngạch, mà chỉ hưởng thù lao theo chế độ thỉnh giảng. Tuy nhiên, phần nhiều học trò xuất sắc của họ đều trưởng thành từ các lò đào tạo, chứ không phải từ trường lớp chính qui. Đây có lẽ là nét đặc thù của ĐCTT và SKCLNB. Vì là gánh hát chuyên nghiệp, nguồn thu nhập từ bán vé vào cửa rạp, hoặc sân bãi hát có ý nghĩa sống còn của của gánh.

Do đó, cuộc cạnh tranh tìm kiếm nhân tài giữa các tay bầu gánh ngày một quyết liệt, mà các lò đào tạo, các nhóm chơi ĐCTT là nơi ươm mầm tài năng, là đích ngắm để tìm kiếm nhân tài của họ. Các tay đờn, tay ca trưởng thành, có tiếng tăm trong phong trào ĐCTT muốn đổi đời, đổi nghề, vừa có thu nhập cao, vừa nổi tiếng, nên họ cũng sẵn sàng ra tranh tài để được tuyển chọn vào gánh hát cải lương chuyên nghiệp. Khi đã vào gánh hát chuyên nghiệp, thì cuộc đua tranh để tồn tại và phát triển tay nghề càng quyết liệt hơn. Nhiều nhạc sĩ, diễn viên lúc đầu ít tiếng tăm, hoạt động tại các gánh hát “bầu tèo” ở nơi tỉnh lẻ. Về sau càng nổi tiếng càng được nhiều gánh hát “đại ban” săn đón về hoạt động thường xuyên tại các trung tâm đô thị lớn và được các hãng đĩa, các đài phát thanh truyền hình mời cộng tác, nên tiếng tăm, tên tuổi nghệ sĩ ngày một vang xa, cuộc sống không ngừng được cải thiện, tạo điều kiện cho họ luôn gắn bó với sân khấu, với nghề hát, nghề đờn. Về khía cạnh khác, kích thích sự sáng tạo, phát triển tài năng nghệ thuật của nhạc sĩ và diễn viên ở chỗ: đối với ca sĩ diễn viên, tuy ứng dụng những bài bản của ĐCTT, nhưng phải kết hợp cùng lúc ca và diễn nhằm khắc họa hình tượng nhân vật trên sân khấu, nên cảm xúc thẩm mỹ được nhân lên gấp bội so với ĐCTT.

Còn đối với nhạc sĩ khi đệm nhạc cho sân khấu, họ chịu sự tác động tình cảm thẩm mỹ mãnh liệt hơn cùng lúc từ phía không gian sân khấu, cũng như sự cộng hưởng cảm xúc thẩm mỹ từ phía đông đảo khán giả ở khán phòng. Sự thăng hoa cộng hưởng cùng lúc của diễn viên và nhạc sĩ cũng ở cấp độ cao hơn so với ĐCTT.

Do đó, những câu rao đờn, những bài nhạc, độc tấu, hòa tấu hoặc đệm nhạc cho ca của họ trong vở diễn cải lương nghe rất hay. Thậm chí hay hơn, hấp dẫn hơn khi họ trình diễn theo phong cách ĐCTT. Trong thực tế cuộc sống của nghệ sĩ cải lương (cả nhạc sĩ và ca sĩ) do tính chất đặc thù nghề nghiệp, mà họ thường phải đáp ứng nhiều nhu cầu hoạt động văn hóa xã hội đa dạng. Ngoài thời gian lao động nghệ thuật chính, luyện tập và biểu diễn trên sân khấu chuyên nghiệp, còn thấy họ tham gia trình diễn cùng với các nhóm, câu lạc bộ đờn ca tài tử, các nhóm hát chầu hát chập cải lương bán chuyên nghiệp và không chuyên nghiệp phục vụ nhu cầu xã hội đa dạng như: liên hoan, lễ hội… Đối với những nghệ sĩ yêu nghề, luôn có ý thức cầu tiến, thì đó cũng là những cơ hội tốt để học hỏi kinh nghiệm, tìm hiểu vốn sống thực tế và nâng cao bản lĩnh nghề nghiệp.

2/ Về sáng tác bài bản mới:

Đối với lực lượng sáng tác trong phong trào ĐCTT (cá nhân và tập thể): do nhu cầu phản ánh cái đẹp trong cuộc sống xã hội, hoặc trong các tác phẩm văn học tiêu biểu, và do chưa thỏa mãn với số bài bản đã có của các thế hệ trước truyền lại, mà lực lượng sáng tác của giới chơi ĐCTT tiếp tục sáng tác bổ sung bài bản mới vào nhạc mục của mình.

Từ trước đến nay, chưa có công trình nghiên cứu nào thống kê đầy đủ tất cả bài bản có trong nhạc mục ĐTTNB, cũng như xác định rõ tên tuổi tác giả, thời gian sáng tác và mỗi bài bản có bao nhiêu dị bản khác nhau về số câu, số nhịp, nhịp nội và nhịp ngoại. Đối với lực lượng sáng tác thuộc phạm vi hoạt động của sân khấu cải lương: Qua nghiên cứu những quyển sách in bài bản cổ nhạc từ trước đến nay, mặc dù chưa có công trình nghiên cứu nào xác định có bao nhiêu bài bản do cá nhân và tập thể những người làm ra vở diễn sân khấu cải lương sáng tác, nhưng căn cứ vào tựa đề của bản nhạc, bài ca, có thể nghi vấn xuất xứ của nó là từ sân khấu cải lương. Thậm chí có trường hợp cụ thể như bản Phụng Hoàng 12 câu, để phân biệt với bản Phụng Hoàng tài tử 48 câu, các nghệ nhân, nghệ sĩ gọi đích danh bản Phụng Hoàng 12 câu là “Phụng Hoàng Cải Lương”.

- Một chứng cứ khác có tính thuyết phục nữa chứng tỏ nhạc mục ĐCTTNB có không ít bài bản được sáng tác bổ sung từ nhu cầu phát triển của ca nhạc sân khấu cải lương như đoạn trích dẫn sau trong sách “Cổ nhạc tầm nguyên” của nhạc sĩ Năm Hưng (Võ Tấn Hưng): Loại bản vắn canh tân sáng tác sau này (nhạc sân khấu cải lương – VTK), do những cố soạn giả như: Sáu Hải, Mộng Vân, Phát, được phổ thông nhất trên sân khấu cải lương hơn 30 năm nay. Muốn dễ nhớ và khỏi lộn xộn câu đờn, chúng tôi phân thành câu theo số thứ tự, mỗi câu 2 nhịp, gọi nhịp trường canh, hay nhịp một cũng thế. Vì trước thường có những bản nhịp và câu không đồng đều, có câu ba nhịp, bốn nhịp, năm nhịp chẳng hạn. Nói theo cách thức và căn bản xưa của những loại bài bản, chúng tôi xin chỉnh lại thành mỗi câu hai nhịp (gọi nhịp một) vì tôi thấy không có bản nào nhịp đôi cả. Theo đúng từng loại, nếu đúng nhịp tư, thì chia mỗi câu làm bốn nhịp, nếu đúng nhịp một, thì mỗi đúng làm một lái, một nhịp (gọi nhịp một), mà những bản nằm trong quyển nhạc nầy đều đờn nhịp một cho dễ người mới học đờn và học ca, đồng thời mấy ông soạn giả cũng khỏi thắc mắc khi viết bài ca trong tuồng hát vậy[13].

- Về ngôn ngữ văn học trong ca từ: Những bài ca được soạn lời dựa trên những bản nhạc có sẵn thuộc hơi điệu nào đó thích hợp với nội dung bài ca, ca ngợi hay phê phán một sự kiện, nhân vật lịch sử xã hội, trong cuộc sống hoặc trong các tác phẩm văn học nghệ thuật, được miêu tả chủ yếu bằng phương pháp tự sự trữ tình, mang nặng tính chất kể chuyện, tường thuật. Do đó cảm xúc thẩm mỹ có được trong tác phẩm phụ thuộc hoàn toàn vào tình cảm thẩm mỹ của soạn giả. Còn những bài ca được sáng tác do nhu cầu của sân khấu cải lương, tức thầy tuồng soạn lời ca trước cho diễn viên ngâm vịnh, ca diễn, rồi sau đó được các nhạc sĩ cấu trúc lại nhịp điệu, chấn chỉnh thành một bài ca (thuộc loại bản vắn canh tân) hoặc một số câu, một vài lớp được soạn lời dựa trên bản nhạc tài tử sẵn có, thì ca từ đều được thể hiện chủ yếu bằng ngôn ngữ hành động. Cảm xúc thẩm mỹ trong bài ca không chỉ phụ thuộc vào tình cảm thẩm mỹ của soạn giả, mà còn phụ thuộc vào hình tượng nhân vật trong vở diễn, nên ca từ của những bài ca thuộc loại này có sức hấp dẫn, truyền cảm mạnh mẽ, được đông đảo khán thính giả ưa thích. Do đó ảnh hưởng rất nhiều đối với phương pháp soạn lời bài ca của những tác giả thuộc lực lượng sáng tác trong phong trào ĐCTT. Thời gian về sau này, thấy xuất hiện ngày càng nhiều bài ca tài tử, bất kỳ thuộc hơi điệu nào, kể cả những bản thuộc 20 bản tổ cũng thường gối đầu bản vắn hoặc nói lối giống như cải lương, ca từ mang tính hành động sân khấu nhiều hơn, nhất là những bài soạn cho ca ra bộ và Vọng cổ. Có thể nói cái hay cái đẹp, cái hấp dẫn của sân khấu cải lương đã tác động mạnh mẽ khiến cho các tác giả của phong trào ĐCTT cũng tự đổi mới trong cách sáng tạo ca từ, làm cho bài ca tài tử ngày càng hấp dẫn hơn. Mặt khác còn do nhịp sống xã hội thời kỳ công nghiệp hóa, hiện đại hóa cũng thay đổi nhiều so với xã hội của cuộc sống thuần nông xưa – thời mà nhu cầu sáng tạo và thưởng thức nghệ thuật của cộng đồng làng xã chủ yếu dựa vào phong trào “Thơ, tuồng, truyện, tích”.

Do đó, các soạn giả ngày nay (kể cả Tài tử và Cải lương) soạn lời mới cho những bản nhạc dài, có nhiều câu, nhiều lớp, ít có ai soạn lời trọn bài, mà đa số chọn bố cục nội dung bài ca gói gọn trong một số câu, hoặc một vài lớp nào đó, ít có sự trùng lắp của bản nhạc tài tử, để tránh sự nhàm chán cho người thưởng thức.

3/ Về phong cách trình diễn:

Ngược dòng lịch sử, có thể thấy giai đoạn sân khấu cải lương chưa ra đời, ĐCTT còn là hình thức ca nhạc thính phòng, thì phong cách trình diễn đòi hỏi phải tuân theo niêm luật rất khắt khe, mà vai trò chi phối là dàn nhạc. Chẳng hạn trước khi chính thức vào bài, dàn đờn phải lần lượt khởi rao từng nhạc cụ, rồi tất cả nhạc cụ cùng hòa rao đến khi kết thúc rao đờn bằng tín hiệu một tiếng gõ song lang bắt nhịp đầu bài. Nếu đờn có ca, thì luôn luôn đờn phải vô trước, ca mới bắt nhịp ca theo và phụ thuộc hoàn toàn vào tốc độ, tiết tấu của dàn nhạc. Trình diễn phải đầy đủ lớp lang từ đầu đến cuối bài. Tuy nhiên, khi sân khấu cải lương ra đời và phát triển cực thịnh, thì phong cách trình diễn ca nhạc trên sân khấu tác động trở lại làm cho phong cách trình diễn của sân chơi ĐCTT từng bước đổi mới theo hướng lược giảm, rút gọn bài bản gần như phong cách trình diễn ca nhạc cải lương. Các chương trình biểu diễn giao lưu hoặc liên hoan ĐCTT giữa các Ban ca nhạc tài tử được giới hạn trong khuôn khổ nhất định cho mỗi chương trình, dài lắm cũng từ 60 phút trở xuống. Do đó, phong cách đờn ca tài tử cũng không còn câu nệ với những niêm luật chặt chẽ như xưa nữa, mà cho phép trình diễn theo phong cách lược giảm, trích đoạn, rút gọn bài bản ĐCTT, hoặc sử dụng những bài ca cổ trích trong các vở diễn của sân khấu cải lương, làm cho chương trình biểu diễn ĐCTT luôn đổi mới, hấp dẫn hơn. Trừ những trường hợp do qui định của Ban tổ chức các cuộc hội thi, hội diễn mang tính chất thuần túy của phong cách trình diễn ĐCTTNB xưa. Còn về phong cách ca nhạc của một tuồng cải lương được thể hiện trên sân khấu ra sao ? Đây là vấn đề mà giới sân khấu cải lương có nhiều trăn trở, tìm tòi sáng tạo để tiếp tục đổi mới, nhất là những năm cuối thế kỷ 20 đến nay, khi mà sân khấu cải lương ngày một thưa dần khán giả. Tất nhiên, họ còn tìm những nguyên nhân khác của sân khấu cải lương như biên kịch, dàn dựng, thiết kế mỹ thuật nữa. Tuy nhiên phong cách trình diễn ca nhạc là yếu tố rất quan trọng, bởi nó có vai trò quyết định đặc trưng, thuộc tính của loại hình nghệ thuật sân khấu truyền thống dân tộc này. Là một khán, thính giả mộ điệu cải lương mua vé vào rạp hát, ai cũng muốn được thỏa mản cùng lúc nhiều nhu cầu thẩm mỹ nghe và nhìn, mà trước tiên là đòi hỏi phải được thỏa mãn nhu cầu nghe ca nhạc mùi mẫn của cải lương.

Vì vậy, trước hết cần khẳng định cổ nhạc giữ vai trò chính thống, là “linh hồn” của vở diễn. Dàn nhạc cổ là dàn nhạc chính, phải được biên chế đầy đủ nhạc khí, đủ sức chi phối về âm nhạc cho toàn vở diễn. Tân nhạc chỉ có vai trò phụ, điểm xuyết khi có yêu cầu mà cổ nhạc không có khả năng đáp ứng. Từ đó mới xem xét tiếng đờn, lời ca được ứng dụng bài bản cổ nhạc với liều lượng ra sao so với các loại nhạc khác, kỷ thuật biểu diễn đờn, ca điêu luyện, nhuần nhuyễn mức độ nào, thủ pháp trình tấu của dàn nhạc, khi nào rao đờn, độc tấu, song tấu hay hòa tấu phục vụ cho diễn viên ca, diễn, nhạc lưu không tạo không khí cho không gian sân khấu trống, cho diễn viên thể hiện nội tâm lúc không có lời thoại…

Nói chung vai trò âm nhạc tạo cảm xúc thẩm mỹ cho không gian sân khấu, hỗ trợ cho diễn viên thể hiện tròn vai, đáp ứng yêu cầu thẫm mỹ nghệ thuật, giúp cho diễn viên thể hiện đúng tính cách từng nhân vật trong vở diễn, nếu thực hiện thành công xem như đã thỏa mãn được nhu cầu nghe đờn và ca của khán thính giả mộ điệu cải lương - một nhu cầu quan trọng bậc nhất đối với sân khấu cải lương.

Dàn nhạc cải lương mà tối thiểu không có được 3 nhạc khí chính: Tranh, Kìm, Cò, chỉ độc diễn ghi ta phím lõm, hoặc thêm đờn Sến thôi, thì làm sao đảm nhiệm được vai trò nhiệm vụ của nó?

Còn khái niệm “Ca cổ” trong sân khấu cải lương đâu phải chỉ ca bài bản cổ nhạc, mà bao gồm cả ngâm vịnh và nói lối. Ngữ điệu nói trong cải lương khác với ngữ điệu của kịch nói, nó mang tính chất ước lệ, trong giọng nói đã thể hiện nhạc tính, nên sân khấu cải lương có thuật ngữ: “nói như ca” và “ca như nói” hoặc “nói trong ca” và “ca trong nói”. Nhạc cổ được ứng dụng trong sân khấu cải lương có rất nhiều bài bản, hơi điệu đa dạng, phong phú, đủ sức đáp ứng mọi trạng thái tình cảm, tâm lý nhân vật. Những diễn viên không nắm vững đặc trưng này, không chú ý luyện tập thêm nhiều bài bản, rồi ỉ lại vai diễn chính của mình mà đòi hỏi biên kịch, đạo diễn phải chọn lựa bài ca theo ý mình, không tính đến hiệu quả tối ưu đối với yêu cầu xây dựng hình tượng nghệ thuật. Nên có những trường hợp bài bản cổ nhạc rất nghèo nàn, quanh đi, quẩn lại chỉ có Vọng cổ với số ít bài bản vắn làm hạn chế rất nhiều, thậm chí không đạt yêu cầu của vai diễn, khiến khán thính giả cảm thấy nhàm chán. Hoặc có những đoạn lời thoại quá dài, ngữ điệu không khác gì kịch nói, khiến khán giả ngộ nhận là xem những trích đoạn kịch nói, hoặc gọi vở diễn là “cải lương pha kịch nói”, ngầm ý là phê phán vở diễn bị lai căng!

III/. Kết luận:

ĐCTTNB và SKCLNB là hai loại hình nghệ thuật truyền thống dân tộc Việt Nam, hình thành trên vùng đất Nam Bộ, luôn được nhân dân sáng tạo, nuôi dưỡng, vun bồi và không ngừng đổi mới, được mọi tầng lớp xã hội ưa chuộng, rồi lan tỏa khắp nơi trong và ngoài nước. ĐCTTNB khi định hình là một bộ môn nghệ thuật dân tộc, cũng là lúc nó trở thành một trong những nhân tố quan trọng dẫn đến sự ra đời của nghệ thuật SKCLNB. Và khi SKCLNB định hình thì cả hai loại hình nghệ thuật này cùng đồng hành, phát triển trong mối quan hệ gắn bó mật thiết, tương tác bổ sung cho nhau cả về lực lượng nghệ sĩ, sáng tác bài bản, trình độ và bản lĩnh nghề nghiệp. Các văn nghệ sĩ nói chung từ ca sĩ, diễn viên, nhạc sĩ cho đến biên kịch, đạo diễn cần nghiên cứu nắm chắc mối quan hệ tương tác lẫn nhau giữa hai loại hình nghệ thuật này, để trong quá trình sáng tạo, đổi mới luôn giữ vững bản sắc, đặc trưng nghệ thuật truyền thống vốn có của nó, tránh bị lai căng, khiến ngày càng nhiều khán, thính giả mộ điệu phải thất vọng, xa rời sân khấu truyền thống dân tộc. Các cơ quan đơn vị có chức năng, nhiệm vụ quản lý nhà nước cũng như quản lý nghiệp vụ trên lĩnh vực này cũng cần có biện pháp thiết thực trong công tác bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật dân tộc đối với ĐCTTNB và SKCLNB.

_____________

CHÚ THÍCH:

[1]

• Phụng Hoàng Sang, “Bản đờn tranh và bài ca”, in lần thứ hai, SaiGon, NXB. F. H Scheider, 1905.
• Đinh Thái Sơn, “Bản đờn kiềm”, Rue Catina Saigon, Saigon Imprimerie De L’union, 1913.
• Lê Mai, “Bài đờn cải lương”, Saigon, Lê Mai Ấn Quán, 1924.
• Lê Mai, “Bản đờn kiềm”, Saigon, Lê Mai Ấn Quán, 1925.
• Lê Văn Tiếng diễn cầm, Trần Phong Sắc diễn ca, “Cầm ca tân điệu”, Sài Gòn, nhà in Joseph Nguyễn Văn Viết, 1926.

[2] Nguyễn Tuấn Khanh, “Bước đường của cải lương”, xb lần thứ nhất, California–Hoa Kỳ, Viện Việt Học (Institute of Vietnamese Studies), 2014, trang 187.

[3] Lê Ái Siêm, “Tiền Giang với Nghệ thuật sân khấu cải lương”, Tiền Giang, Sở VHTT và DL XB, 2013, trang 95 có chép: “…Năm 1917, nhân gánh xiếc và ca ra bộ Tân Nam Việt của André Thận (Thầy Thận) tại Sa Đéc gặp khó khăn về tài chánh, ông (Pièrre Châu văn Tú – VTK) đã mua lại gánh nầy, rồi dở bỏ rạp chiếu bóng, xây dựng một rạp hát theo phong cách tân kỳ… Thầy Năm Tú đặt tên “Rạp Thầy Năm Tú – Mỹ Tho”. Đây là rạp cải lương đầu tiên ở Việt Nam”.

[4] Nhị Tấn, “Nhạc tài tử Nam Bộ”, TP HCM, Trung tâm Văn Hóa TP HCM, 1997, trang 6.

[5] Ghi chép lời kể của nhạc sư Hai Biểu (Huỳnh văn Biểu) tại nhà riêng 103, đường Bà Hạt, Sài gòn, năm 1967 (VTK).

[6] Xem giải thích khái niệm “Điệu”, “Hơi” trong quyển “Đờn Ca Tài Tử Nam Bộ”, Võ Trường Kỳ, Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam tái bản, 2015, tr. 41, 42.

[7] Lê Văn Tiếng diễn cầm, Trần Phong Sắc diễn ca, “Cầm ca tân điệu”, Sài Gòn, nhà in Joseph Nguyễn Văn Viết, 1926.

[8] “Kỷ yếu hội thảo khoa học về Đức nghệ nhơn tiền phong nhạc lễ, nhạc tài tử Nam Bộ”, Tân An, Sở Văn Hóa Thông Tin Tỉnh Long An, 1996, trang 52.

[9] Về con số chính xác hiện nay nhạc mục cổ nhạc mà ĐCTTNB và SKCLNB sử dụng là bao nhiêu bài bản, chưa thấy tài liệu nào công bố. Trong quyển “Nhạc Tài Tử Nam Bộ” của Nhị Tấn (1997), Câu lạc bộ ĐCTT Trung tâm văn hóa Quận 8, TP HCM xuất bản, lưu hành nội bộ, với 119 bài bản mà tác giả cho rằng thuộc về bài bản ĐCTT và ở trang 2 có đoạn tác giả viết: “Quyển Bài Bản Cải Lương sẽ được biên soạn sau”. Nhưng đến nay chưa thấy xuất hiện quyển sách này. (VTK)

[10] Sân khấu cải lương giai đoạn đầu mới hình thành, lời còn ảnh hưởng của lối văn biền ngẫu, đường nét, điệu bộ diễn xuất còn ảnh hưởng vũ đạo hát bội nên chưa được tự nhiên. (VTK)

[11] Trần Minh Tiên – Lê Minh Chánh, “Tìm hiểu nghệ thuật sân khấu cải lương”, Tân An, Sở văn hóa thông tin Long An, 1989, trang 76-78.

[12] Danh sách đào, kép cải lương thủ vai trong các tuồng cải lương: “Kim Vân Kiều”, “Nhị Độ Mai”, “Lục Vân Tiên”, Trần Minh Tiên – Lê Minh Chánh, Tr. 59, 60, 73, sđd.

[13] Võ Tấn Hưng, “Âm nhạc cổ Việt Nam Cổ nhạc – Tầm nguyên” (quyển 1), Saigon, Mậu Tuất Niên, 1958, trang 19.